Maestro van de Tondo Borghese (actief 1480-1515)

Maestro van de Tondo Borghese (actief 1480-1515)

Prijs: Prijs op aanvraag

Aangeboden door Kollenburg Antiquairs BV



Maestro van de Tondo Borghese (actief 1480-1515) Maestro van de Tondo Borghese (actief 1480-1515)

Dit betoverende schilderij in de ronde vorm van een Tondo biedt ons een blik op een charmante visie op de delicate intimiteit tussen de Hemelse Moeder en het Christuskind. De kleine Jezus die op een voetstuk staat, glimlacht schalks naar zijn Moeder en strekt zijn armen uit naar haar en vouwt zijn linker arm teder om haar nek. Dit vreugdevolle gebaar van haar Zoon, die oogcontact met haar zoekt, wordt weerspiegeld in de Hemelse Moeder bij wijze van een innerlijke vreugde die af te lezen is van haar gezicht en die met een verlegen maar levendige blik wordt gedeeld met de toeschouwer. Dit serene moment van hemelse intimiteit wordt verstoord door de dartele engeltjes op de achtergrond, vermoedelijk een cherubijn en een serafijn, die belangstellend over de borstwering leunen die het tafereel scheidt van de blauw lucht in de achtergrond. De blauw-gevleugelde cherubijn leunt geanimeerd over de muur en plukt een witte roos uit het boeket dat zichtbaar is links achter de Moeder met Kind. Dit opgewekte, maar evengoed beheerste en serene, hemelse tafereel, is ontegenzeggelijk, ondanks dat het duidelijk geïnspireerd is op voorbeelden van een wat oudere generatie Florentijnse schilders, een hoogst originele schepping van de onbekende Florentijnse kunstenaar die deze Tondo geschilderd heeft.

 


Aangezien dit schilderij zich jarenlang verborgen heeft gehouden in de verzameling van de familie die het kocht op de veiling van Böhler in München in 1937, was het ontoegankelijk voor grondig kunsthistorisch onderzoek, waardoor de identiteit van de kunstenaar nog steeds niet achterhaald werd. Na een aanvankelijke toeschrijving aan een anonieme Toscaanse schilder uit de vijftiende eeuw, werd in een recente publicatie over de verkoop van een kunstcollectie van de  Dresdner Bank aan de Berlijnse Musea in 1935, (Lynn Rother, Berlin Boston 2017, p.143 ff and 381) gesuggereerd dat het werk wellicht kon worden toegeschreven aan een zekere Bartolomeo di Stefano. Dit lijkt voort te komen uit een onjuiste interpretatie van de tekst op een label aan de achterzijde van het werk, waarop te lezen staat Bartolomeo di Giovanni, een Florentijnse Renaissanceschilder die nauw samenwerkte met Domenico del Ghirlandaio. Hoewel een toeschrijving aan Bartolomeo di Giovanni geen stand houdt, kan deze suggestie wellicht, tot op zekere hoogte, een richting geven aan onze zoektocht naar het artistieke milieu waarin onze anonieme Florentijnse kunstenaar zich begaf, aangezien hij zich vermoedelijk, evenals Bartolomeo di Giovanni, een periode dicht in de buurt van Domenico Ghirlandaio heeft opgehouden. Het is echter, zoals we hieronder zullen bespreken, niet alleen Ghirlandaio die de stijl van onze kunstenaar heeft bepaald, maar ook in een vroeger stadium het werk van Andrea del Verrocchio van rond 1465-75. Wie is toch de schilder van dit fascinerende portret van de Heilige Moeder met Kind?
Zoals, na vergelijking met een andere stilistisch congruente Tondo met een Aanbidding van het Christuskind in Galleria Borghese in Rome (fig. 2,4,5) en de grote Pala van de Annunciatie in de Basilica Santa Maria Assunta in Bagno di Romagna (fig. 7,24), moet worden geconcludeerd dat alle drie deze werken tenminste uit hetzelfde atelier stammen, dat geleid werd door een mysterieuze anonieme Florentijnse kunstenaar, die genoemd is naar de Tondo in de Galleria Borghese in Rome (fig. 2). Het oeuvre van deze schilder is voor het eerst gedetermineerd door H. Ullmann in 1896 (Ulmann 1896, p. 139) en later door G. de Francovich in 1926/27 (G. de Francovich, 1926/27 p. 535-540), die opmerkten dat er een duidelijke artistieke verwantschap bestond tussen deze schilderijen en het werk van Domenico di Ghirlandaio en Cosimo Roselli, en daarmee dachten deze beperkte groep werken te kunnen toeschrijven aan een kunstenaar die door Giorgio Vasari werd genoemd als een de leerlingen van Ghirlandaio (G. Vasari 1568, ed. 1878/1906), namelijk Jacopo del Tedescho. Deze veronderstelling, ontbeert echter enig bewijs en bracht Everett Fahy ertoe deze toeschrijving te verwerpen en doopte deze nog steeds onbekende schilder met de naam van zijn prachtige Tondo met een voorstelling van de Aanbidding in de Galleria Borghese (fig.2), namelijk de “Meester van de Tondo Borghese” (Fahy 1967, p.167-168).

Sinds de publicatie van Fahy is de kunsthistorische kennis omtrent deze kunstenaar steeds verder ontwikkeld en is er een nieuw, en tegelijkertijd accurater, beeld ontstaan van zijn oeuvre. Dit is in de eerste plaats de verdienste van Lisa Venturini, die in een kort essay ten behoeve van een tentoonstellingscatalogus gewijd aan de Florentijnse Renaissance Meesters en hun ateliers, een aantal pagina’s reserveerde voor de Meester van de Tondo Borghese (L. Venturini, 1992, p. 283-289). In haar poging om een nieuw licht te schijnen op het levenswerk van deze schilder, stelde zij een lijst samen van ten minste 6 werken waarvan de leeftijd vastgesteld kon worden, waarmee zij een aantal belangrijke ankerpunten vastlegde, die gebruikt kunnen worden om de artistieke ontwikkeling van de meester te analyseren. Het vroegst gedateerde werk dat stamt uit de laatste tien jaar van de vijftiende eeuw, is een ‘Boodschap aan de Maagd Maria’ in de Galleria Bellini te Florence, gedateerd 1494 (fig. 29). ‘Het mystieke huwelijk van Sint Chatharina’ in de kerk San Jacopo in Corbolino (fig. 8) is gedateerd 1501 en ‘De Heilige Conversatie met Sint Anna, de Maagd Maria en het Christuskind, geflankeerd door Sint Philip en Johannes de Doper’ in de kerk van San Andrea in Doccia (Pontassieve) werd vervaardigd in 1503.



In 1505 completeerde de kunstenaar een aantal fresco’s, waaronder een ‘Annunciatie’, die nog immer te zien zijn in de kerk van Sant’Agata in Florence (fig. 9) en in 1511 twee grote panelen in de kerken van Sant’Angelo en San Pietro in Legnaia. Al deze werken, die van een laat en gerijpt moment van de schilder zijn, verraden een duidelijke artistieke weerklank van zowel de werken van Domenico di Ghirlandaio (d.1494) aan de ene kant, alsook van Cosimo Roselli (d.1507) en, naar mijn persoonlijke mening, met het werk van Biagio d’Antonio (d.1516) aan de andere kant. Onze kunstenaar is niet zozeer een navolger van deze meesters, maar bij benadering een tijdgenoot van deze generatie en het is niet onwaarschijnlijk dat hij actief was in de ateliers van een of meerdere van hen.


Zo zou hij op een zeker moment in zijn loopbaan gewerkt kunnen hebben met Ghirlandaio, wiens ‘Aanbidding door de Koningen’ uit 1487 in het Uffizi in Florence (fig.11) hij herhaalde in een wat eenvoudigere stijl op een Tondo in de Galeria Palatina in Florence (fig.10, cf. Serena Padovani, Lucia Acquino, 2014, p.200-202). Deze prachtige variant, gebaseerd op Ghirlandaio’s origineel, zou heel wel het moment kunnen markeren waarop, vermoedelijk rond 1487-1490, onze kunstenaar samenwerkte met de protagonist van de Florentijnse schilderkunst. Dit is ook het moment waarop zijn stijl zich bewoog in de richting van Ghirlandaio en later weer duidelijk in de richting van Cosimo Rosselli. Echter, het stuk waarnaar hij genoemd is in de Galleria Borghese (fig.2), hetzelfde als het werk dat hier besproken wordt (fig. 1) en de stilistisch gerelateerde ‘Annunciatie’ in de Basilica Santa Maria Assunta in Bagno di Romagna (fig. 7, 24) vertonen een artistieke stroming die enigszins vroeger gedateerd moet worden en die wellicht het begin van de carrière van de schilder markeren, naar mijn mening, gerelateerd aan de dominante weerslag van een van de grootste beïnvloeders van de Florentijnse kunstproductie – zowel in de beeldhouwkunst, de toegepaste kunst en de schilderkunst – Andrea del Verrocchio (fig. 12,14). In de jaren 1460 en, in het bijzonder, 1470 werd Verrocchio’s werk het ijkpunt voor de opkomende generatie Florentijnse schilders, zoals Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Lorenzo di Credi en, niet in de laatste plaats, Leonardo da Vinci. Dit wordt vooral duidelijk in de plastische kwaliteit van de personages in de voorstelling en de stralende lichtheid in de huidskleuren, die gelijkaardig toegepast zijn – hoewel ietwat zachter en minder metalig – als in de Madonna’s toegeschreven aan Verrocchio en zijn atelier.

 

Eigenlijk lijkt onze Madonna in haar zachte modellering en lichtende huidtinten een synthese van aspecten van de ‘pittura di luce’ zoals gecreëerd door Lippo Lippi (d.1496) en de naturalistische innovaties zoals tot stand gebracht door Verrocchio. In dit opzicht deelt hij bepaalde materie waarneembaar in de vroegste werken van Domenico di Ghirlandaio, zoals de Verrocchiesque ‘Madonna met Kind’ in de Alana collectie, dat te dateren is op 1470-1475 (fig. 13, cf. A Staderini in Sonia Chiodo, Serena Padovani 2014, pp. 81-85), en bijgevolg min of meer van dezelfde periode als Ghirlandaio’s gracieuze fresco’s uit 1475 in de Santa Fina kapel in het Collegiata in San Gimignano (fig.19,20). Zonder twijfel reflecteert onze Tondo zowel de Madonna’s die gerelateerd worden aan Verrocchio’s atelier, alsook het vroege werk van Ghirlandaio uit de jaren 70 van de vijftiende eeuw. We vermoeden, dat de Meester van de Tondo Borghese, toen hij de hier besproken Tondo vervaardigde, zich liet inspireren door een voorbeeld uit het atelier van Verrocchio, waarop later ook door verschillende Florentijnse  tijdgenoten is gevarieerd (fig. 15-17).

Dit archetype, bestaande uit een zittende Maagd Maria, die het Christuskind teder op haar schoot houdt, of zoals in ons geval op een voetstuk, terwijl hij oogcontact zoekt met zijn moeder. In een variant, duikt dit voorbeeld weer op in Botticelli’s vroege ‘Madonna Corsini’ in The National Gallery in Washington (fig.16) en in gespiegelde weergave in een schilderij van Biagio d’Antonio (fig.17) dat ooit in Londen was. Uit de omstandigheid dat al deze schilderijen een verbinding hebben met de 1470’s mogen we afleiden dat ook deze charmante Tondo van onze anonieme Florentijnse schilder (fig. 15,18) wellicht in de nabijheid van deze periode tot stand gekomen is en een vroege fase in zijn werk markeert die zichtbaar gekarakteriseerd werd door een duidelijk ontzag voor Ghirlandaio’s interpretatie van Verrochio’s werk in de jaren zeventig van de vijftiende eeuw. Nader beschouwd kunnen we bepaalde stilistische invloeden van Ghirlandaio’s vroege werk waarnemen, zoals de serie fresco’s toegewijd aan Santa Fina in de collegiata van San Gimignano (fig. 19,20) die zijn invloed duidelijk prijs geven.


Al deze overwegingen tezamen betekenen dat deze Tondo momenteel het veruit vroegst bekende werk van De Meester van de Tondo Borghese zou moeten zijn. Het zou dan gedateerd moeten worden op 1480, een periode die een beslist Verrocchiesque invloed op zijn werk markeert. Een invloed die welhaast zeker door de nabijheid van Domenico di Ghirlandaio reeds moet zijn aangewakkerd in de jaren 1470, toen hij  die mogelijkerwijs assisteerde. De geanimeerde beweeglijkheid van de engelen lijkt de vernieuwingen van Fra Filippo Lippi, zoals te zien op de ‘Madonna met Kind en Engelen’ in het Uffizi in Florence (fig. 21), te weerspiegelen. Een weerspiegeling die we ook in de Madonna’s die in het atelier van Verrocchio tot stand kwamen terug zien, zoals de in ‘Salting Madonna’ in The National Gallery in Londen (fig. 15, 22). Deze twee laatstgenoemde werken werden geschilderd in 1465 (Lippi, fig. 21) en 1469 (Verrocchio, fig. 22).



Zonder twijfel leidt de hier besproken Tondo, vermoedelijk de vroegste poging van onze kunstenaar en tegelijkertijd een van zijn meest aansprekende schilderijen, naar zijn naamstuk in de Gallerie Borghese (fig.2), waarvoor wetenschappers recentelijk een ontstaansdatum tussen 1487 en 1490 hebben gepostuleerd. Naar mijn mening kan deze datum echter nog enkele jaren worden vervroegd. Het is niet te ontkennen dat de Maagd op de Tondo Borghese met de zelfde opvattingen in betrekking tot de typologie is vervaardigd, hoewel we in dit geval een wat meer metalige modellering kunnen ontwaren en ook enige simplificaties in de vormen. Een verbindingsbrug tussen deze werken zou het, reeds genoemde, grote paneel met de Annunciatie in de Basilica Santa Maria Assunta in Bagno di Romagna (fig. 3, 24) kunnen zijn, waar de Aangezegde Maagd zich toont als een virtuele zuster van onze Madonna. Dit werk, dat chronologisch, dicht bij onze Tondo is ontstaan, is meer in het bijzonder van belang, omdat het de esthetische smaak en de groeiende interesse van de Florentijnse schilders, waaronder Ghirlandaio in het bijzonder, voor de Vlaamse kunst uit de eerste helft van de vijftiende eeuw verraad. Hoewel de conversatie tussen de Maagde en de knielende Aanzeggende Engel stevig geankerd is in de Florentijnse traditie van de beeldtaal, toont de ruimtelijke interpretatie van het schilderij onmiskenbaar de invloed van Vlaamse opvattingen, zoals ontwikkeld door Rogier van der Weyden en Hans Memling, bijvoorbeeld in zijn Annunciatie in The Metropolitan Museum of Art (fig. 25). De Thalamus Virginis in het schilderij uit Bagno di Romagna (fig. 24) met de twee gordijnen van het hemelbed ineengerold zodat ze de vorm van een peer hebben is een typisch Vlaamse vinding, zoals die herhaaldelijk wordt afgebeeld in voorstellingen van de Annunciatie, zowel in schilderijen als op perkament in de weelderige verluchting van Vlaamse manuscripten. Hetzelfde geldt voor het scenario van een schaars verlicht slaapvertrek waar in de achtergrond een opening naar een loggia kan worden ontwaard die een blik biedt op een landschap in de verte. Zulke interieurs waren gemeenplaatsen in de Vlaamse schilderkunst en kwamen in zwang in de Florentijnse schilderkunst in de omgeving van Ghilrandaio en Verrocchio en ook in de vroege schilderkunst van Leonardi da Vinci.



Met de ontdekking van de hier besproken charmante Tondo, kunnen we een nieuw licht laten schijnen op de vroege carrière van de anonieme kunstenaar die zijn naam ontleent aan zijn Tondo met een voorstelling van ‘De Aanbidding van het Christuskind’ in de Galleria Borghese in Rome (fig. 2). Hoewel de vroege werken van de Meester van de Tondo Borghese, die gedateerd kunnen worden tussen 1480 en 1490, in het algemeen van een respectabele en beloftevolle artistieke kwaliteit waren, wordt deze belofte zelden ingelost in zijn latere werk. Zijn latere inspanningen worden vaak gekarakteriseerd door simplificaties in de ontwerpen die uiteindelijk werk opleverden dat enigszins stijfjes en houterig toonde, zoals we goed kunnen zien in een andere Tondo in het Musée Fesch in Ajaccio (fig. 26, 28) waarop personages van een vergelijkbare typologie als op onze Tondo kunnen worden waargenomen, evenwel in een lichtelijk onbehouwen stijl die de beeldende en schilderkunstige finesse van zijn vroegste werk ontbeert.

De latere en ook best gekende periode van zijn carrière lijkt te worden overheerst door zijn trouw aan de kunst van Cosimo Roselli, zoals reeds kan worden waargenomen in werken die in de laatste jaren van de vijftiende eeuw tot stand komen, zoals De Hemelvaart van de Heilige Maagd (1494) in de Galleria Bellini in Florence (fig. 29). Dit aspect van de kunst van onze anonieme meester volhardt tot in de late jaren van zijn werkzame leven en duikt bijvoorbeeld weer op in zijn op 1511 gedateerde Pala in de kerk van Sant’Andrea in Legnaia (Florence) (fig. 30) die een hommage aan Roselli lijkt te zijn die vier jaar daar voor overleed.



De fortuinlijke herontdekking van dit waarlijk charmante schilderij heeft een aantal nieuwe inzichten in de vroege carrière van De Meester van de Tondo Borghese opgeleverd. Die vroege periode was naar mijn mening de meest aantrekkelijke van zijn gehele artistieke loopbaan. Tegelijkertijd kunnen we, nu we het werk met eigen ogen kunnen aanschouwen, deelgenoot worden van de vreugde en voldoening die de eerste eigenaar moet hebben gevoeld toen hij, in een moment van kalme en spirituele contemplatie, het schilderij voor het eerst bewonderde toen het aan de muur hing van zijn privé vertrek. Tondi en vergelijkbare voorwerpen bedoeld voor persoonlijke devotie werden in opdracht van welgestelde personen vervaardigd om hun paleizen te decoreren en werden doorgaans opgehangen in slaapvertrekken (fig. 31). Daar waren zij een aanleiding voor hun toeschouwers tot stil gebed en spirituele contemplatie, of, in tijden van wanhoop, een mogelijkheid om zich in vertrouwen tot de Heilige Maagd en haar Kind te wenden voor steun en troost, omdat de slaapkamer vaak zowel de plaats was waar men het levenslicht zag, alsook waar het leven eindigde.


 

Provenance:
Munich, Marczell von Nemes collectir; 1935 verkocht als deel van de Nemes collectie aan de Dresdner Bank, en vervolgens aan de Staatliche Museen in Berlijn; 1937, verkocht bij Julius Böhler Munche, lot 675;

privé collectie, Duitsland

Periode
ca. 1480
Materiaal
olieverf en tempera op paneel
Referentie
100-417

Aangeboden door

Kollenburg Antiquairs BV

Postbus 171
5688 ZK Oirschot
Nederland

+31 499578037
+31 655822218
http://www.kollenburgantiquairs.com/

Gallerie profiel

Ontdek ook


Volg ArtListings


Site by Artimin