Allegretto Nuzi (1345-1374)

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Description

Madonna avec l'Enfant entourée d'anges, Sainte Catherine d'Alexandrie et Jean le Baptiste adorés

Cette peinture sur panneau avec une petite Maestà a récemment été redécouverte après avoir été en possession du miniaturiste allemand August Grahl (1791-1886) au début des années 1800, puis intégrée à la collection de son arrière-petit-fils né à Düsseldorf, Otto Sohn-Rethel (1877-1949). Ce dernier était également un peintre de talent. Finalement, le panneau est récemment passé de la propriété privée allemande à la propriété actuelle.                       

Récemment, suite à une publication sur la restauration achevée du retable en cinq parties de la Madonna avec l'Enfant et les Saints Marie-Madeleine, Jean, Barthélemy et Venantius à la Pinacoteca Civica Bruno Molajoli, il a été fait référence à ce petit panneau intéressant présenté ici, récemment inclus dans l'analyse historique de l'art (Mazzalupi 2017). Le panneau n'était pas totalement inconnu des chercheurs. Le critique d'art américain Richard Offner (1889-1965), à l'époque l'un des principaux experts en peinture italienne ancienne, avait attribué une ancienne impression de ce panneau à Allegretto Nuzi dans sa collection de photos privée. L'image était finalement considérée depuis le milieu du siècle dernier comme une œuvre de ce peintre originaire de Fabriano. Matteo Mazzalupi (2017) a récemment confirmé que ce petit panneau coupé de tous côtés serait une œuvre tardive d'Allegretto Nuzzi. À cet égard, il a également examiné trois autres panneaux représentant des scènes de l'enfance du Christ sur les éléments latéraux (Matteo Mazzalupi 2017).

La petite maestà reconstruite par Mazzalupi semble ressembler à un petit retable à volets montré pour la première fois lors de l'exposition à la Villa Favorita à Lugano en 1991, appartenant à une collection privée suisse (Freuler 1991, p.194-196, fig.2). Dans une reconstruction idéale, nous imaginons sur les extrémités des volets une (perdue) Annonciation similaire à celle du triptyque suisse, tandis que dans la partie inférieure, l'histoire de l'enfance de la Naissance du Christ à l'Adoration des mages (ou en alternative le Baptême du Christ) était représentée. Le cycle commençait après l'Annonciation sur le volet gauche avec l'Adoration du nouveau-né Sauveur (Vienne, Musée du Liechtenstein). Il montre également la Fuite en Égypte (Vienne, Musée du Liechtenstein), tandis que la Présentation au Temple (Elmira (NY), Musée d'Art Arnot) et un panneau non identifié avec l'Adoration par les rois ou le Baptême du Christ sont supposés. Dans cette reconstruction idéale, un triptyque d'une hauteur d'environ 50-55 cm serait créé.

Bien que le dessin des visages de notre peinture et la couche supérieure des figures aient perdu un peu de leur éclat et que la modélisation ait aujourd'hui perdu une partie de sa plasticité, la lisibilité de la peinture est toujours préservée. Il ne fait aucun doute qu'Allegretto Nuzi est le créateur de la Maestà présentée.

Dans le passé, l'histoire de l'art associait le peintre originaire de Fabriano principalement à la peinture florentine du XIVe siècle. Cependant, cette perspective est trop limitée et ne rendrait guère justice à la complexité d'Allegretto Nuzi et à la finesse de ses peintures. Cette perception découle principalement de la biographie de l'artiste, documentée pour la première fois en 1346 à Florence. Nuzi était alors inscrit dans la confrérie laïque florentine, la Compagnia di San Luca, à laquelle étaient liés les peintres florentins. Son nom "Allegrettus Nuccii de Senis" apparaît également dans le registre des membres étrangers de l'Arte dei Medici e speziali à Florence, une guilde de peintres. Le terme "de Senis" indique qu'Allegretto Nuzi était originaire de Sienne, attirant ainsi l'attention du spectateur. Cela ne signifie pas qu'on pourrait être tenté de croire qu'il s'agit d'un autre peintre originaire de Sienne nommé Allegretto Nuzi. Il s'agit sans aucun doute de l'artiste originaire de Fabriano, qui aurait probablement, comme indiqué dans le document "de Senis", récemment émigré de Sienne à Florence. Il est donc clair qu'Allegretto Nuzi avait séjourné à Sienne avant ses activités à Florence et s'était ainsi familiarisé avec les contextes artistiques de cette ville. La phase initiale de la création d'Allegretto Nuzi était effectivement marquée par une activité artistique dans les deux principales villes d'art de Toscane : Sienne et Florence. On peut néanmoins supposer que l'artiste originaire de Fabriano avait déjà entrepris ce voyage après avoir terminé sa formation dans sa ville natale. En fait, la base de sa peinture est étroitement liée à celle de divers maîtres actifs à Fabriano, en particulier les maîtres de Sant'Emiliano et de Campodonico, qui ont laissé d'importantes œuvres d'art dans l'abbaye de San Biagio à Caprile et Santa Maria d'Appennino ainsi que dans l'église Santa Maria Maddalena à Fabriano. Tous deux ont posé les bases de la tradition picturale caractéristique de Fabriano. Allegretto Nuzi s'est spécialisé dans l'art de ces maîtres qui avaient interprété les premières interprétations de Giotto de la Marque, de Rimini et les avaient fusionnées avec les courants venant d'Assise pour donner à la peinture toscane une couleur propre, ce qui a formé Nuzi. Son influence sur Nuzi n'a pas encore été détaillée, mais les recherches les plus récentes d'Andrea De Marchi et Matteo Mazzalupi (2017) ont apporté de nouvelles perspectives sur l'œuvre de ce peintre. Il reste un fait que Nuzi avait apparemment un caractère réceptif et intégrait de manière intelligente et personnelle ses expériences étrangères dans son art. Ainsi, il n'a jamais couru le risque de devenir un épigone provincial des grands contemporains toscans, mais, en tant qu'artiste véritable, il a associé leur imagination et leur style à une expression extrêmement originale et subtile. Allegretto Nuzi était apparemment très sélectif dans le choix de ses sources d'inspiration. Il n'a pris que le meilleur de son époque lorsqu'il a déplacé son environnement artistique vers les centres artistiques toscans de Sienne et de Florence vers 1345. Les Siennois Pietro, Ambrogio Lorenzetti, Lippo Memmi et les Florentins Bernardo Daddi, Maso di Banco et Andrea Orcagna étaient au premier plan.

L'un des premiers travaux présumés de l'artiste, le polyptyque de la collection John G. Johnson au Philadelphia Museum of Art, montre les diverses sources d'inspiration de Nuzi avec sa relation personnelle. L'œuvre du retable en cinq parties avec des bustes, comme c'était alors la représentation habituelle des personnages toscans et comme on le retrouve à Florence à plusieurs reprises dans l'œuvre de Maso di Banco dans la chapelle Vettori à Santo Spirito à Florence (fig. 4, 8) et dans les polyptyques de Bernardo Daddi et également dans l'environnement siennois de Pietro Lorenzetti, par exemple dans le retable de la National Gallery de Washington (fig. 5, 6), montre clairement l'intérêt de Nuzi pour ses contemporains toscans. L'exemple de la figure de Marie-Madeleine (fig. 7) montre la remarquable habileté de Nuzi à positionner ses modèles pour son art caractéristique. Ainsi, il présente sa figure frontale de femme, Marie-Madeleine, vêtue d'une robe rouge et aux longs cheveux blonds détachés (fig. 7). Cette image ressemble à la figure du retable de Maso di Banco à Santo Spirito (fig. 8). Marie-Madeleine a, comme dans la peinture de Pietro Lorenzetti à Washington (fig. 9), drapé son manteau sur sa tête et, tout comme dans l'exemple siennois, elle a une silhouette plus pleine, ce qui la rend, également par son attitude plus réservée. Elle ressemble davantage à la représentation frontale stricte de Pietro Lorenzetti. La Marie-Madeleine de Nuzi semble être une combinaison des deux modèles florentins de Sienne, montrant ainsi l'individualité artistique du peintre. Cette comparaison montre à quel point il était habile à transformer les exemples toscans selon sa propre imagination.

Cette représentation d'Allegretto Nuzi confirme indéniablement la qualité archivistique des œuvres de Toscane, où il a séjourné entre 1345 et 1348 et où il est probablement revenu plus tard, après son retour à Fabriano, de temps en temps. Cela a été documenté pour la première fois en 1348 et à nouveau en 1350. Ici aussi, il s'agit d'une Maestà debout (fig. 1, 10) et des histoires de l'enfance du Christ peintes sur les volets servent probablement de preuve des expériences de Nuzi en Toscane. L'artiste a également révélé dans ce cas sa propre imagination dans le traitement des images de ses contemporains. En particulier, l'art siennois, où il aurait apparemment émigré de Florence vers 1346, a été une source d'inspiration importante. La composition de la petite Maestà peut clairement être ramenée aux images florentines de Bernardo Daddi et d'autres peintres comme le Maestro di San Martino alla Palma (fig. 21) et Maso di Banco (fig. 9). Une comparaison avec la Maestà attribuée également à Andrea Orcagna, datée de 1336 de San Giorgio a Ruballa de Maso di Banco (fig. 9), le montre clairement. L'image verticale conçue par Allegretto Nuzi avec la Vierge sur le trône en premier plan, flanquée de deux anges à l'arrière-plan (fig. 10) fait référence aux conceptions florentines de sa Maestà. Allegretto Nuzi n'a pas non plus été fidèle à lui-même avec cette petite peinture s'il n'avait pas soumis ses conceptions florentines à une certaine réflexion. Il n'aurait pas non plus envisagé d'autres possibilités artistiques pour concrétiser ses propres idées. L'art de Pietro Lorenzetti a dû l'inspirer, car il a sans aucun doute intégré sa Maestà pour San Francesco à Pistoia de 1340 (Galleria degli Uffizi de Florence, fig. 11) dans son processus de création lorsqu'il a peint ce panneau.

Les paires d'anges flanquants vêtus de bleu (fig. 10, 13) sont clairement inspirées de la Maestà de Pietro Lorenzetti à San Francesco à Pistoia de 1340 (fig.11,12), qui représente les anges de la rangée arrière dans leur attitude inspirante. Contrairement à d'autres anges placés de manière similaire en relation avec la représentation de la Maestà toscane, comme par exemple la Maestà de Maso di Banco à San Giorgio a Ruballa, les anges ne sont pas en conversation silencieuse les uns avec les autres. Leur attention est entièrement concentrée sur l'intimité divine entre la Mère et l'Enfant. Avec les anges inspirés par Lorenzetti et l'absence des paires d'anges avant, Nuzi ouvre sa composition et donne ainsi plus d'espace de mouvement aux figures, rendant la composition plus accessible. Nuzi accorde toute son attention à la représentation divine de la Mère et de l'Enfant. Mais comme chez Pietro Lorenzetti, les deux anges regardant hors du cadre, derrière le trône, cherchent à impliquer le spectateur dans l'image et invitent le fidèle spectateur, bien que d'une manière très différente, à la réflexion par la figure du Baptiste, ce qui renvoie au futur Sauveur et à sa Mère et communique directement avec le spectateur. Cela explique pourquoi Nuzi (fig.10, 13) a placé l'ange de Pietro Lorenzetti uniquement à l'arrière-plan et non à l'avant-plan, où l'attention initiale du spectateur est attirée par l'image divine. La présence des images des peintres de Sienne dans la conscience d'Allegretto Nuzi est également illustrée par le petit panneau de l'Adoration des bergers de la collection Liechtenstein à Vienne (fig. 17), qui aurait probablement fait partie du volet gauche de ce petit retable (fig. 1). La figure présentée ici ne correspond pas à la représentation florentine habituelle de la Naissance du Christ, mais s'inspire davantage de conceptions spécifiques, apparemment conçues dans l'environnement des frères Ambrogio et Pietro Lorenzetti, environ comme sur le panneau peint vers 1330-1335 par Ambrogio Lorenzetti au Städelmuseum de Francfort (fig. 14). Cette figuration artistique lorenzettienne apparaît au cours du XIVe siècle dans diverses variations et se retrouve en plus grand nombre depuis l'accueil du Catalan Ferrer Bassa à San Miguel à Pedralbes (1345/46, fig.15) via Luca di Tommè (USA, propriété privée, vers 1360, fig.16) Bartolo di Fredi (1388) et Andrea di Bartolo (Sienne Pinacoteca Nazionale) vers 1400 fig. 18), pour ne citer que quelques exemples (G. Freuler 1986, p. 56-60). Cela concerne des détails tels que la grotte de naissance surmontée d'un toit en selle, les bergers se précipitant vers le Sauveur et s'agenouillant en adoration ou le chien de berger attentif regardant vers le haut, qui apparaissent toujours dans des positions changeantes dans les peintures.

Il est trop simpliste d'interpréter le comportement d'emprunt d'Allegretto Nuzi dans l'art siennois de manière à ce que ce petit retable à volets s'inscrive chronologiquement dans les œuvres présumées d'Allegretto Nuzi des années 1345-1346. Le monde des images siennoises accompagnera Allegretto Nuzi tout au long de sa carrière artistique et le motivera créativement. Cela est clairement illustré par la comparaison de son diptyque de la Madonna et de l'Enfant et du "Schmerzensmann" dans la collection John G. Johnson à Philadelphie (fig. 20) et du petit autel de Simone Martini avec le même thème au Museo Horne à Florence (fig.19). Les panneaux de Nuzi, sur le modèle d'un diptyque siennois (Carl Strehlke, 2004 p. 33-36), ont été peints vers 1366, alors qu'il vivait depuis longtemps à nouveau dans sa ville natale de Fabriano. Il est resté conscient de ses expériences toscanes toute sa vie et cela se reflète dans ses œuvres tardives. Cela vaut également pour l'impressionnante Maestà du Musée du Petit Palais à Avignon (fig. 22), qui a été attribuée à tort à Francescuccio di Cecco (M. Laclotte, E. Mönch, 2005, p. 106). Marcelli et Mazzalupi (Fabio Marcelli, 2004, p. 79,

Origin and period
Collection Dresden d'August Grahl (1791-1886); Collection Düsseldorf d'Otto Sohn-Rethel (1877-1949) en 1921; Collection privée allemande;
Name
Allegretto Nuzi (1345-1374)
Categories
Beaux-Arts Peintures
Origins
Italie
Periods
Avant 1600 ca. 1370
Materials
tempera sur panneau
Styles
Renaissance
Measurements
Height: 26 cm, Width: 21 cm
Reference
KOLA100374

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