Allegretto Nuzi (1345-1374)

Madonna avec l'Enfant entourée d'anges, vénérée par Sainte Catherine d'Alexandrie et Jean-Baptiste

Ce panneau avec une petite Maestà a récemment été redécouvert après avoir été en possession du miniaturiste allemand August Grahl (1791-1886) au début des années 1800, puis intégré à la collection de son arrière-petit-fils né à Düsseldorf, Otto Sohn-Rethel (1877-1949). Ce dernier était également un peintre de grand talent. Finalement, le panneau est récemment passé de propriété privée allemande à sa propriété actuelle.

Récemment, suite à une publication sur la restauration achevée de l'ensemble de cinq panneaux de l'autel représentant la Madonna avec l'Enfant et les saints Marie-Madeleine, Jean, Barthélemy et Venant, dans la Pinacoteca Civica Bruno Molajoli, il a été fait référence à ce petit panneau intéressant présenté ici, récemment inclus dans l'analyse historique de l'art (Mazzalupi 2017). Ce panneau n'était pas totalement inconnu des chercheurs. Le spécialiste américain de l'histoire de l'art Richard Offner (1889-1965), à l'époque l'un des experts les plus éminents dans le domaine de la peinture italienne ancienne, avait attribué une ancienne impression de ce panneau à Allegretto Nuzi dans sa collection privée de photos. L'image était finalement considérée depuis le milieu du siècle dernier comme une œuvre de ce peintre originaire de Fabriano. Matteo Mazzalupi (2017) s'est récemment rallié à la conclusion que ce petit panneau coupé de tous côtés serait une œuvre tardive d'Allegretto Nuzzi. À cet égard, il a également pris en considération trois autres petits panneaux avec des scènes de l'enfance du Christ sur les éléments latéraux (Matteo Mazzalupi 2017).

La petite Maestà reconstruite par Mazzalupi semble ressembler à un petit retable montré pour la première fois lors de l'exposition à la Villa Favorita à Lugano en 1991, provenant d'une propriété privée suisse (Freuler 1991, p.194-196, fig.2). Dans une reconstruction idéale, nous imaginons des volets montrant une (perdue) annonce, similaire à celle du triptyque suisse, tandis que dans la partie inférieure, l'histoire de l'enfance, de la Naissance du Christ à l'Adoration des rois mages (ou en alternative le Baptême du Christ), était représentée. La série commençait après l'Annonciation sur l'aile gauche avec l'Adoration du nouveau-né Sauveur (Vienne, Musée Liechtenstein). Elle montrait également la Fuite en Égypte (Vienne, Musée Liechtenstein), tandis que la Présentation au temple (Elmira (NY), Musée d'Art Arnot) et un autre panneau non identifié avec l'Adoration par les rois mages ou le Baptême du Christ étaient supposés en faire partie. Dans cette reconstruction idéale, un triptyque d'une hauteur d'environ 50-55 cm serait créé.

Malgré le fait que les visages de notre peinture et la couche supérieure des figures ont perdu un peu de leur éclat et que la modélisation a perdu une partie de sa plasticité de nos jours, la lisibilité de la peinture est toujours présente. Il ne fait aucun doute qu'Allegretto Nuzi est le créateur de la Maestà présentée.

Dans le passé, l'histoire de l'art considérait le peintre originaire de Fabriano principalement en relation avec la peinture florentine du XIVe siècle. Cette perspective est cependant limitée et ne rendrait guère justice à la complexité d'Allegretto Nuzi et à la finesse de ses peintures. Cette perception découlait principalement de la biographie de l'artiste, documentée pour la première fois à Florence en 1346. Nuzi était alors inscrit dans la confrérie laïque florentine, la Compagnia di San Luca, à laquelle étaient affiliés les peintres florentins. Son nom "Allegrettus Nuccii de Senis" apparaît également dans le registre des membres étrangers de l'Arte dei Medici e speziali à Florence, une guilde de peintres. L'appellation "de Senis" indique qu'Allegretto Nuzi était originaire de Sienne et interpelle le spectateur. Cependant, il ne faudrait pas croire qu'il s'agit d'un autre peintre originaire de Sienne portant le nom Allegretto Nuzi. Il s'agit sans aucun doute de l'artiste de Fabriano, qui aurait probablement, comme indiqué dans le document "de Senis", récemment émigré de Sienne à Florence. Il est donc clair qu'Allegretto Nuzi avait séjourné quelque temps à Sienne avant ses activités à Florence, s'immergeant ainsi dans les réalités artistiques de cette ville. La phase initiale de la création d'Allegretto Nuzi était effectivement marquée par une activité artistique dans les deux principales villes artistiques de Toscane : Sienne et Florence. Néanmoins, il est probable que l'artiste originaire de Fabriano ait entrepris son voyage après avoir terminé sa formation dans sa ville natale. En fait, la base de son art était étroitement liée aux enseignements de différents maîtres actifs à Fabriano, en particulier les maîtres de Sant'Emiliano et de Campodonico, qui ont laissé des œuvres d'art importantes dans l'abbaye de San Biagio à Caprile et Santa Maria d'Appennino ainsi que dans l'église Santa Maria Maddalena à Fabriano. Tous deux ont posé les fondements de la tradition picturale fabrianaise caractéristique. Allegretto Nuzi s'est spécialisé dans l'art de ces maîtres qui avaient interprété les premières œuvres de Giotto de Märek, de Rimini et les avaient fusionnées avec les courants provenant d'Assise pour donner à la peinture toscane une couleur propre, façonnant ainsi Nuzi. L'influence de ces artistes sur Nuzi n'a pas encore été pleinement documentée, mais les récentes recherches d'Andrea De Marchi et Matteo Mazzalupi (2017) ont apporté de nouvelles perspectives sur l'œuvre de ce peintre. Il est indéniable que Nuzi avait une personnalité réceptive et intégrait de manière intelligente et personnelle ses expériences étrangères dans son art. Ainsi, il ne risquait jamais de devenir un épigone provincial des grands contemporains toscans, mais, en tant qu'artiste authentique, il fusionnait leur imagination et leur style pour créer une imagerie à la fois extrêmement originale et subtile. Allegretto Nuzi semblait être sélectif dans le choix de ses sources d'inspiration. Il ne reprenait que le meilleur de son époque lorsqu'il transférait, vers 1345, son environnement artistique vers les centres artistiques toscans de Sienne et de Florence. Il admirait en particulier les Siennois Pietro, Ambrogio Lorenzetti, Lippo Memmi et les Florentins Bernardo Daddi, Maso di Banco et Andrea Orcagna.

Un des premiers travaux présumés de l'artiste, le polyptyque de la collection John G. Johnson au Philadelphia Museum of Art, montre les différentes sources d'inspiration d'Allegretto Nuzi avec sa relation personnelle. L'œuvre d'art de cinq parties, avec des figures supérieures comme la représentation communément utilisée à l'époque par les artistes toscans et vue à Florence à plusieurs reprises dans l'œuvre de Maso di Banco dans la chapelle Vettori à Santo Spirito à Florence (fig. 4, 8) et dans les polyptyques de Bernardo Daddi et également dans l'environnement siennois de Pietro Lorenzetti, par exemple dans l'œuvre de la National Gallery de Washington (fig. 5, 6), montre clairement l'intérêt de Nuzi pour ses contemporains toscans. L'exemple de la figure de Marie-Madeleine (fig. 7) démontre la remarquable habileté de Nuzi à positionner ses modèles pour sa propre œuvre caractéristique. Ainsi, il présente sa figure frontale de femme, Marie-Madeleine, vêtue d'une robe rouge et aux longs cheveux blonds détachés (fig. 7). Cette représentation ressemble à la figure de l'œuvre de Maso di Banco à Santo Spirito (fig. 8). Marie-Madeleine, tout comme dans l'œuvre de Pietro Lorenzetti à Washington (fig. 9), a son manteau sur la tête et, à l'instar de l'exemple siennois, une apparence plus charnue, lui conférant une attitude plus réservée. Elle semble plus proche de la représentation frontale stricte de Pietro Lorenzetti. La Marie-Madeleine de Nuzi semble être une fusion des deux modèles florentins de Sienne, mettant en avant la singularité artistique du peintre. Cette comparaison montre habilement comment il a su transformer les exemples toscans selon sa propre imagination.

Cette représentation d'Allegretto Nuzi confirme indéniablement la qualité d'archive des œuvres de Toscane, où il a séjourné entre 1345 et 1348 et où il est probablement revenu occasionnellement après son retour à Fabriano, comme documenté pour la première fois en 1348 et de nouveau en 1350. Ici, une Maestà debout est présentée (fig. 1, 10) et les histoires de l'enfance du Christ peintes sur les volets servent probablement de preuve des expériences de Nuzi en Toscane. L'artiste a également révélé sa créativité personnelle dans le traitement des images de ses contemporains. En particulier, l'art de Sienne, où il semble avoir émigré depuis Florence en 1346, a été une source d'inspiration importante. La composition de la petite Maestà peut clairement être attribuée aux images florentines de Bernardo Daddi et d'autres peintres comme le Maître de San Martino alla Palma (fig. 21) et Maso di Banco (fig. 9). Une comparaison avec la Maestà attribuée également à Andrea Orcagna, datée de 1336, de San Giorgio a Ruballa de Maso di Banco (fig. 9), le montre clairement. L'image verticale conçue par Allegretto Nuzi, avec la Madonna sur le trône en premier plan, entourée de deux anges à l'arrière-plan (fig. 10), fait également référence à une image similaire dans la collection du Petit Palais à Avignon (fig. 22). On peut reconnaître une grande verticalité dans cette image, dans laquelle les exemples florentins sont également visibles, comme la Maestà dans l'église San Martino alla Palma (fig. 21), qui révèle une figure anonyme de peintre florentin inspirée par Bernardo Daddi. Avec cette petite peinture également, Allegretto Nuzi n'aurait pas été fidèle à lui-même s'il n'avait pas réfléchi à ses conceptions florentines. Il n'aurait pas non plus envisagé d'autres possibilités artistiques pour réaliser ses idées. L'art de Pietro Lorenzetti l'a probablement inspiré, car il a certainement incorporé sa Maestà pour San Francesco à Pistoia de 1340 (Galleria degli Uffizi de Florence, fig. 11) dans son processus de création lorsqu'il a peint ce panneau.

Les paires d'anges vêtus de bleu (fig. 10, 13) sont clairement inspirées de la Maestà de Pietro Lorenzetti à San Francesco à Pistoia de 1340 (fig. 11, 12), qui représente les anges dans une attitude inspirée sur la rangée arrière avec précision. Contrairement aux autres anges placés de manière similaire en relation avec la représentation de la Maestà toscane, comme par exemple la Maestà de Maso di Banco à San Giorgio a Ruballa, les anges ne sont pas en conversation silencieuse l'un en face de l'autre. Leur attention est entièrement concentrée sur l'intimité divine entre la Mère et l'Enfant. Avec les anges inspirés par Lorenzetti et l'absence des paires d'anges en avant-plan, Nuzi ouvre sa composition et donne ainsi plus de mouvement aux figures, rendant la composition plus accessible. Nuzi accorde toute son attention à l'image divine de la Mère et de l'Enfant. Mais tout comme chez Pietro Lorenzetti, les deux anges regardant hors du tableau, derrière le trône, cherchent à impliquer le spectateur et l'invitent à réfléchir sur l'image, par le biais de la figure de Jean le Baptiste, faisant allusion au futur Sauveur et à sa Mère, communiquant directement avec le spectateur. Cela explique pourquoi Nuzi (fig. 10, 13) a placé seul l'ange de Lorenzetti à l'arrière-plan et non en avant-plan, là où l'attention initiale du spectateur est attirée vers l'image divine. La présence des œuvres des peintres de Sienne dans la conscience d'Allegretto Nuzi est également illustrée par le petit panneau de l'Adoration des bergers de la collection Liechtenstein à Vienne (fig. 17), qui faisait probablement partie de l'aile gauche de ce petit autel (fig. 1). La figure montrée ici ne correspond pas à l'image de la Naissance du Christ courante à Florence, mais s'inspire davantage de conceptions spécifiques, apparemment conçues dans l'environnement des frères Ambrogio et Pietro Lorenzetti, comme on peut le voir sur un panneau peint vers 1330-1335 par Ambrogio Lorenzetti au Städelmuseum de Francfort (fig. 14). Cette figuration artistique de style lorenzettien apparaît dans diverses variantes au XIVe siècle et peut être trouvée en plus grand nombre depuis l'accueil du catalan Ferrer Bassa à San Miguel in Pedralbes (1345/46, fig.15) via Luca di Tommè (États-Unis, propriété privée, ca. 1360, fig.16) Bartolo di Fredi (1388) et Andrea di Bartolo (Pinacothèque nationale de Sienne) ca. 1400 fig. 18), pour n'en citer que quelques-uns (G. Freuler 1986, p. 56-60). Cela se reflète dans des détails tels que la grotte de la Nativité à toit en appentis, les bergers se précipitant vers le Sauveur et se prosternant en adoration, ou le chien de berger attentif regardant vers le haut, tous apparaissant dans des positions variables dans les peintures.

Il est trop réducteur d'interpréter le comportement d'emprunt d'Allegretto Nuzi dans l'art siennois de manière à ce que ce petit retable s'inscrive chronologiquement dans les œuvres présumées d'Allegretto Nuzi des années 1345-1346. Le monde des images siennoises accompagnera Allegretto Nuzi tout au long de sa carrière artistique et le motivera créativement. Cela est clairement illustré par la comparaison de son diptyque de la Madonna et l'Enfant et du "Schmerzensmann" dans la collection John G. Johnson à Philadelphie (fig. 20) avec l'Altarino de Simone Martini sur le même thème au Museo Horne de Florence (fig.19). Les panneaux de Nuzi, inspirés d'un diptyque siennois (Carl Strehlke, 2004 p. 33 -36), ont été peints vers 1366, alors qu'il était revenu depuis longtemps à Fabriano, sa ville natale. Il est resté conscient de ses expériences toscanes tout au long de sa vie, ce qui se reflète dans ses œuvres tardives. Cela vaut également pour l'impressionnante Maestà du Musée du Petit Palais d'Avignon (fig. 22), qui a été attribuée à tort à Francescuccio di Cecco (M. Laclotte, E. M