Allegretto Nuzi (1345-1374)

Madonna met Kind door engelen, de Heilige Catharina van Alexandrië en Johannes de Doper aanbeden

Deze paneelschildering met een kleine Maestà is recentelijk herontdekt nadat het in begin 1800 in bezit was van de Duitse miniatuurschilder August Grahl (1791-1886) en daarna werd opgenomen in de collectie van zijn in Düsseldorf geboren achterkleinzoon Otto Sohn-Rethel (1877-1949). Deze was eveneens een uitmuntend schilder. Uiteindelijk kwam het paneel vanuit Duits privébezit onlangs in huidig eigendom.                       

Recent werd, naar aanleiding van een publicatie over de voltooide restauratie van het vijfdelige altaarstuk van de Madonna met Kind en de Heilige Maria Magdalena Johannes Bartholomeus en Venantius in de Pinacoteca Civica Bruno Molajoli, verwezen naar het interessante hier voor ons getoonde kleine paneel dat sinds kort opgenomen is in de kunsthistorische analyse (Mazzalupi 2017). Het paneel was niet geheel onbekend bij de onderzoekers. De Amerikaanse kunsthistoricus Richard Offner (1889-1965), destijds een van de toonaangevende experts op het gebied van de vroege Italiaanse schilderkunst, dichtte een oude afdruk van dit paneel in zijn particuliere fotocollectie toe aan Allegretto Nuzi. De afbeelding gold tenslotte al sinds het midden van de vorige eeuw als werk van deze uit Fabriano afkomstige schilder. Matteo Mazzalupi (2017) sloot zich recent bij de conclusie aan dat dit aan alle zijden afgesneden paneeltje een laat werk van Allegretto Nuzzi zou zijn. In dat verband nam hij ook drie andere paneeltjes met scenes uit de jeugdgeschiedenis van Christus op de zijelementen in beschouwing (Matteo Mazzalupi 2017).

Het naar Mazzalupi gereconstrueerde kleine altaar zou lijken op een door mij op de tentoonstelling in de Villa Favorita in Lugano 1991 voor het eerst getoonde vleugelaltaar uit Zwitsers privé-eigendom (Freuler 1991, p.194-196, fig.2). In een ideale reconstructie verbeelden wij ons in de vleugeleinden een (verloren) aankondiging die op het Zwitserse drieluik lijkt terwijl in het onderste deel de jeugdgeschiedenis van de Geboorte van Christus tot de Aanbidding van de koningen (of als alternatief de Doop van Christus) werd afgebeeld. De cyclus begon na de Aankondiging op de linker vleugel met de Aanbidding van de pasgeboren Verlosser (Wenen, Liechtenstein Museum). Het toont verder de Vlucht naar Egypte (Wenen, Liechtenstein Museum), terwijl de Aanbieding in de tempel (Elmira (NY), Arnot Museum of Art Museum) en een nog niet geïdentificeerd paneel met de Aanbidding door de koningen of de Doop van Christus verondersteld wordt te zijn. In deze ideale reconstructie ontstaat een drieluik met een aangepaste hoogte van ca. 50-55 cm.

Hoewel de tekening van de gezichten van ons schilderij en de bovenste schilderlaag van de figuren een beetje aan glans hebben ingeboet en de modellering tegenwoordig een deel van hun plasticiteit heeft verloren, is de leesbaarheid van het schilderij nog steeds in stand. Daarbij bestaat er geen twijfel over dat Allegretto Nuzi de schepper is van de gepresenteerde Maestà.

In het verleden zag de kunstgeschiedenis de uit Fabriano afkomstige schilder voornamelijk in samenhang met de Florentijnse schilderkunst van de 14de eeuw. Deze zienswijze is echter te beperkt en zou het complexe karakter van Allegretto Nuzi en de verfijning in zijn schilderijen nauwelijks recht doen. Het begrip ontstond in eerste instantie uit de biografie van de kunstenaar, die in 1346 voor het eerst werd gedocumenteerd in Florence. Nuzi stond toen ingeschreven in het Florentijnse lekenbroederschap, de Compagnia di San Luca, waar de Florentijnse schilders aan waren verbonden. Zijn naam “Allegrettus Nuccii de Senis” duikt ook op in het register van de buitenlandse leden van de Arte dei Medici e speziali in Florence, eveneens een schildersgilde. De benaming “de Senis” wijst erop dat Allegretto Nuzi uit Siena afkomstig was en trekt de aandacht van de kijker. Niet dat men zou worden verleid te geloven dat het hier gaat om een andere uit Siena afkomstige schilder met de naam Allegretto Nuzi. Het gaat hier zonder twijfel om de kunstenaar uit Fabriano, die vermoedelijk, zoals in het document “de Senis” vermeld, onlangs vanuit Siena naar Florence was geëmigreerd. Daarmee is duidelijk dat Allegretto Nuzi vóór zijn activiteiten in Florence een tijdje in Siena is geweest en zich op die manier vertrouwd heeft gemaakt met de artistieke verhoudingen van deze stad. Allegretto Nuzi´s vroege scheppingsfase stond daadwerkelijk in het teken van een artistieke activiteit in de twee belangrijkste kunststeden van Toscane: Siena en Florence. Wij kunnen er desondanks ervan uitgaan dat de uit Fabriano afkomstige kunstenaar zijn reis al maakte toen hij zijn opleiding in zijn geboortestad had voltooid. In feite is de basis van zijn schilderkunst opvallend verweven met de schilderkunst van verschillende in Fabriano werkzame leermeesters, vooral de meesters van Sant'Emiliano en van Campodonico, die de abdij van San Biagio in Caprile en Santa Maria d’Appennino en ook de kerk Santa Maria Maddalena in Fabriano belangrijke kunstwerken hebben nagelaten. Beiden hebben de basis gelegd voor de karakteristieke Fabriaanse schildertraditie. Allegretto Nuzi specialiseerde zich in de kunst van deze meesters die de vroege Märkische, Riminese Giotto-interpretaties hadden opgevat en deze door verbinding met de uit Assisi afkomstige stromingen de Toscaanse schilderkunst een geheel eigen kleur hadden gegeven en waardoor Nuzi werd gevormd. De invloed hiervan op Nuzi is nog immer niet gedetailleerd vastgelegd, maar de jongste onderzoeken van Andrea De Marchi en Matteo Mazzalupi (2017) brachten veel nieuwe inzichten op het werk van deze schilder naar voren. Feit blijft dat Nuzi kennelijk een ontvankelijk karakter had en de buitenlandse ervaringen intelligent en op een persoonlijke wijze in zijn kunst verweefde. Daarom liep hij nimmer het gevaar een kleinsteedse epigoon te worden van de grote Toscaanse tijdgenoten, maar, zoals het een ware kunstenaar betaamt, verbond hun verbeelding en de stijlvorm een uiterst origineel en tegelijkertijd subtiele beeldspraak. Allegretto Nuzi was kennelijk vrij selectief in de keuze van zijn inspiratiebronnen. Hij nam alleen het beste van zijn tijd over, toen hij rond 1345 zijn artistieke omgeving naar de Toscaanse kunstcentra Siena en Florence verlegde. Op de voorgrond stonden de Sienese Pietro, Ambrogio Lorenzetti, Lippo Memmi en de Florentijnse Bernardo Daddi, Maso di Banco en Andrea Orcagna.

Al een van de vermoedelijk vroegste werken van de kunstenaar, de polyptiek (veelluik) in de John G. Johnson Collectie in het Philadelphia Museum of Art laat Nuzi´s uiteenlopende inspiratiebronnen zien met zijn persoonlijke verhouding. Het vijfdelige altaarwerk met bovenlichamen zoals destijds de gebruikelijke Toscaanse persoonsvoorstelling was en zoals deze in Florence meermaals werd afgebeeld door Maso di Banco´s altaarwerk in de Vettori kapel in Santo Spirito in Florence (fig. 4, 8) en polyptieken Bernardo Daddi´s en ook in de Sienese omgeving van Pietro Lorenzetti te vinden is, bijvoorbeeld in het altaarwerk in de Washington National Gallery (fig. 5, 6), toont overduidelijk Nuzi´s belangstelling voor zijn Toscaanse tijdgenoten. Het voorbeeld van de figuur van Magdalena (fig. 7) toont de opmerkelijke vaardigheid van Nuzi in het positioneren van zijn modellen voor zijn kenmerkende kunst. Zo laat hij zijn frontale vrouwenfiguur Maria Magdalena zien in een rode jurk en met lang loshangend blond haar (fig. 7). Deze afbeelding lijkt op de figuur van het altaarwerk van Maso di Banco in Santo Spirito (fig. 8). Maria Magdalena heeft, zoals op het schilderij van Pietro Lorenzetti in Washington (fig. 9) haar mantel over haar hoofd gedrapeerd en zij heeft net als het voorbeeld uit Siena een vollere lichaamsbouw waarmee zij, ook gezien haar houding wat terughoudender overkomt. Zij lijkt meer op de strenge frontale afbeelding van Pietro Lorenzetti. Nuzi’s Magdalena lijkt als het ware een samenvoeging van de twee Florentijnse modellen uit Siena, waarmee de schilder zijn artistieke individualiteit tentoonspreidt. Deze vergelijking maakt duidelijk hoe kundig hij de Toscaanse voorbeelden omzette naar zijn eigen verbeelding.

Deze voorstelling van Allegretto Nuzi bevestigt onbetwistbaar de archivale kwaliteit van de werken uit Toscane, waar hij tussen 1345 – 1348 verbleef en waar hij waarschijnlijk ook later, na zijn terugkeer naar Fabriano, af en toe kwam. Dit werd in 1348 voor het eerst en in 1350 weer gedocumenteerd. Ook de hier is sprake van een staande Maestà (fig. 1, 10) en de op de vleugels geschilderde verhalen uit de jeugdgeschiedenis van Christus dienen vermoedelijk als bewijs voor Nuzi´s ervaringen in Toscane. De kunstenaar openbaarde in dit geval ook zijn persoonlijke verbeeldingskracht in de omgang met de afbeeldingen van zijn tijdgenoten. Daarbij was vooral de kunst van Siena, waar hij kennelijk in 1346 vanuit Florence naar toe is geïmmigreerd, een belangrijke inspiratiebron. De compositie van de kleine Maestà laat zich duidelijk herleiden naar de Florentijnse afbeeldingen van Bernardo Daddi en ook andere schilders als de Maestro van San Martino alla Palma (fig. 21) en de Maso di Banco (fig. 9). Een vergelijking met de eveneens aan Andrea Orcagna toegeschreven Maestà, gedateerd 1336 uit San Giorgio a Ruballa van Maso di Banco (fig. 9), laat dit overduidelijk zien. De verticale afbeelding Allegretto Nuzi heeft ontworpen met op de voorgrond de Madonna op de troon, geflankeerd door twee engelen op de achtergrond (fig. 10). Met zijn voorkeur voor een Florentijns ontwerp voor zijn Maestà verwees Allegretto Nuzi ook naar een gelijkend beeld in de collectie van het Petit Palais in Avignon (fig. 22). Op deze afbeelding is in de basis een grote verticaliteit te herkennen waarin de Florentijnse voorbeelden eveneens herkenbaar zijn zoals de Maestà in de kerk San Martino alla Palma (fig. 21) die een beeld onthult van een anonieme, door Bernardo Daddi geïnspireerde Florentijnse schilder. Ook met dit kleine schilderij zou Allegretto Nuzi niet trouw aan zichzelf zijn gebleven, als hij zijn Florentijnse ontwerpen niet aan enige bespiegeling zou hebben onderworpen. Dan zou hij ook geen andere artistieke mogelijkheden hebben bedacht om zijn eigen ideeën te verwezenlijken. De kunst van Pietro Lorenzetti moet hem hebben geïnspireerd omdat hij zonder twijfel diens Maestà voor de San Francesco in Pistoia van 1340 (Florence Galleria degli Uffizi, fig. 11) bij zijn scheppingsproces heeft betrokken toen hij dit paneel schilderde.

De blauw geklede flankerende engelenparen (fig. 10, 13) zijn duidelijk ontleend aan Pietro Lorenzetti´s Maestà uit San Francesco in Pistoia van 1340 (fig.11,12) die de engelen op de achterste rij in hun bezielende houding nauwkeurig weergeeft. Anders dan andere overeenkomstig geplaatste engelen in samenhang met de weergave van de Toscaanse Maestà zoals bijvoorbeeld de Maestà van Maso di Banco´s in San Giorgio a Ruballa, staan de engelen niet in stille conversatie tegenover elkaar. Hun aandacht gaat volledig uit naar de goddelijke intimiteit tussen de Moeder en Kind. Door de op Lorenzetti geïnspireerde engelen en door het ontbreken van de voorste engelenparen opent Nuzi zijn opbouw en geeft hij zo de figuren meer bewegingsruimte waardoor de compositie meer toegankelijk wordt. Nuzi geeft alle aandacht aan de goddelijke afbeelding van Moeder en Kind. Maar zoals bij Pietro Lorenzetti willen de beide uit het beeld kijkende, achter de troon staande engelenfiguren de kijker bij het beeld betrekken en wordt de gelovige toeschouwer hier – ofschoon op een heel andere wijze – tot reflectie uitgenodigd door de figuur van de Doper, hetgeen verwijst naar de toekomstige Verlosser en diens Moeder en rechtstreeks communiceert met de toeschouwer. Dit kan verklaren waarom Nuzi (fig.10, 13) Pietro Lorenzetti´s engel alleen op de achtergrond heeft geplaatst en niet op de voorgrond waar de eerste aandacht van de toeschouwer naar de goddelijke afbeelding wordt getrokken. De aanwezigheid van de afbeeldingen van de schilders uit Siena in het bewustzijn van Allegretto Nuzi wordt ook geïllustreerd door het kleine paneel met de Aanbidding door de herders uit de collectie Liechtenstein in Wenen (fig. 17) en die vermoedelijk deel heeft uitgemaakt van de linker vleugel van dit kleine altaar (fig. 1). De hier getoonde figuur komt niet overeen met de in Florence gebruikelijke afbeelding van de Geboorte van Christus, maar grijpt in meer specifieke ontleningen terug op een schijnbaar verloren, in de omgeving van de broers Ambrogio en Pietro Lorenzetti ontworpen figuur, ongeveer zoals op het rond 1330-1335 door Ambrogio Lorenzetti geschilderde paneel in het Städelmuseum in Frankfurt (fig. 14) is afgebeeld. Deze Lorenzettiaanse artistieke figurering verschijnt in de loop van de 14de eeuw in uiteenlopende variaties en laat zich in grotere aantallen vinden sinds het onthaal van de Catalaan Ferrer Bassa in San Miguel in Pedralbes (1345/46, fig.15) via Luca di Tommè (USA, privé-eigendom, ca. 1360, fig.16) Bartolo di Fredi (1388) en Andrea di Bartolo (Siena Pinacoteca Nazionale) ca. 1400 fig. 18), om maar een paar voorbeelden te noemen (G. Freuler 1986, p. 56-60). Dit geldt voor details zoals de van een zadeldak voorziene geboortegrot, de naar de Verlosser toegesnelde en in aanbidding neerknielende herders of de opmerkzaam omhoogkijkende herdershond, die allen steeds in wisselende posities in de schilderingen opduiken.

Het is te kort door de bocht om Allegretto Nuzi´s leengedrag hier uit de Sienese kunst zodanig te interpreteren dat dit kleine vleugelaltaar chronologisch aansluit op de vermoedelijke werken van Allegretto Nuzi uit de jaren 1345-1346. De Sienese beeldenwereld zal Allegretto Nuzi door zijn hele artistieke loopbaan vergezellen en hem creatief motiveren. Dat maakt een vergelijking duidelijk van diens tweeluik van de Madonna en Kind en de “Schmerzensmann” in de John G. Johnson collectie in Philadelphia (fig. 20) en van het Simone Martini´s Altärchen met hetzelfde thema in het Museo Horne in Florence (fig.19). Nuzi´s panelen, naar voorbeeld van een Sienees tweeluik (Carl  Strehlke, 2004 p. 33 -36) zijn ca. 1366 geschilderd, toen hij reeds lang weer in zijn geboortestad Fabriano woonde. Van zijn Toscaanse ervaringen zou hij zijn hele leven lang bewust blijven en dit ziet men terug in zijn late werken. Dit geldt ook voor de indrukwekkende Maestà in het Musée du Petit Palais in Avignon (fig. 22), die om onduidelijke redenen werd toegeschreven aan Francescuccio di Cecco (M. Laclotte, E. Mönch, 2005, p. 106). Terecht wordt door Marcelli en Mazzalupi (Fabio Marcelli, 2004, p. 79, Mazzalupi 2017) geëist dat deze schepping aan Allegretto Nuzi moet worden toegeschreven m.i. evenals zijn latere werken rond 1365-70. Waar Angelo Tartuferi recent op heeft gewezen (Tartuferi 2005) vertoont dit nadrukkelijk verticaal vormgegeven Madonnabeeld duidelijke overeenkomsten met de Madonna van de maestro van San Martino alla Palma in de gelijknamige kerk in de omgeving van Florence (Scandicci) (fig. 21), die kennelijk rond 1346 is ontstaan, ten tijde van Allegretto’s aankomst in Florence.

Het paneel in Avignon verbeeldt hier Nuzi´s uitgesproken voorkeur voor de stoffelijkheid die hij ruimhartig toont door de uitbundige weergave van het goud geborduurde brokaat. Het tapijt is van oriëntaals goudbrokaat net als de gewaden, de mantels van de Madonna en het over de troon hangende doek. Deze textiele uitvoering in Allegretto Nuzi´s werk reflecteert de ontwikkeling van de Florentijnse schilderkunst, zoals die sinds het late werk van Bernardo Daddi en daarna in atelier van de broeders Cione (Andrea Orcagna, Nardo di Cione) vergelijkbaar in de hoogste technische verfijning is vervaardigd. Anders dan de werken van de Florentijnse schilders zijn hier de oriëntaalse patronen van het textiel vlak afgebeeld, zoals in het werk van de Venetiaanse Trecento schilders ook te zien is (Lorenzo Veneziano, Guglielmo Veneziano fig.24). Dit zou voor Allegretto Nuzi ook kunnen betekenen dat hij open stond voor de in zijn regio werkende Venetiaanse schilders. Ofschoon er met het oog op de vrij onzekere chronologie in Nuzi´s werk voor deze kleine Maestà geen nauwkeuriger datering mogelijk is, zijn er goede redenen om aan te nemen dat ze, net als haar vermoedelijke zusterwerken (fig. 2), rond 1370 in Fabriano is geschilderd. Deze veronderstelling wordt door de stilistische nabijheid van de uit 1372 daterende Madonna in de Galleria Nazionale in Urbino (fig. 25) nog eens benadrukt.